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Veille éditoriale

Le Cercle Français de Droit des Médias et de la Culture signale volontiers en ces pages des études et des réflexions portant sur l’audiovisuel, le cinéma, l’internet et le multimédia, la Presse et le journalisme, les biens culturels et la propriété intellectuelle, les arts, les spectacles, la police des discours, etc.

Nicoletta Perlo, Le droit public du cinéma en France et en Italie, Presses universitaires d’Aix-Marseille, 2012.

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L’ouvrage de Nicoletta Perlo, prolongement éditorial d’une thèse de doctorat en droit soutenue à l’Institut d’études politiques d’Aix-en-Provence, est manifestement informé sur ce que l’auteur appelle le « droit public du cinéma », soit principalement les questions de « censure cinématographique » et de soutien public à l’industrie cinématographique. « Dans l’espace de trente ans », écrit l’auteur, « les modèles de réglementation du cinéma français et italien qui, pendant presque quatre-vingt ans avaient évolué selon des modalités communes, divergent au point de devenir deux modèles opposés. Notre étude a démontré que le facteur le plus important de cette divergence est représenté par la différente capacité des législateurs des deux pays d’intégrer dans le droit les transformations économiques induites, d’abord, par l’affirmation de la télévision privée et, ensuite, par la révolution numérique. Les changements de la technologie et du marché imposent en effet au droit public du cinéma d’adapter et innover ses moyens afin de poursuivre les grands objectifs de politique culturelle. Notamment, la libéralisation du monopole public du secteur de la radiotélévision conduit la télévision privée à concurrencer les salles de cinéma, devenant le principal diffuseur, et par la suite, financeur des œuvres cinématographiques. Cette transformation majeure impose au législateur de prendre en compte les enjeux de la filière cinématographique dans le nouveau droit de l’audiovisuel, afin de préserver sa structure, son indépendance et sa diversité. En outre, les tendances à la concentration de l’industrie cinématographique, provoquées par la fragilisation de la filière des années quatre-vingt, doivent être combattues par une nouvelle régulation de la concurrence interne au marché cinématographique. L’accès aux canaux de diffusion devient la condition pour le respect de la diversité cinématographique, la liberté de création et l’accès de tous à la culture… ».

Etant donc admis que l’ouvrage de Nicoletta Perlo est riche en informations, on voudra néanmoins en contester certains choix.

Le principe même d’une étude « comparative » entre la France et l’Italie se discute d’autant plus que, suivant une tendance très caractéristique d’une certaine littérature juridique comparatiste contemporaine, l’auteur compare moins qu’elle ne juxtapose les législations françaises et italiennes sur les thèmes qu’elle a choisi de traiter. On renverra ici aux textes par lesquels Pierre Legrand s’attache depuis quelques années à montrer que cette méthode est précisément tout sauf comparatiste (voir par exemple, Comparer les droits. Résolument, PUF, 2009). Somme toute, pour des raisons qu’il serait trop long d’exposer ici, nos facultés de droit gagneraient à revenir à la tradition de monographies sur tel ou tel aspect d’un droit étranger, ces monographies seules permettant à leurs auteurs une authentique et véritable « immersion » aussi bien dans les « superstructures » juridiques étrangères que dans leur « infrastructure » socio-politique.

Idéalement, il aurait donc mieux valu un travail, ou bien tout entier consacré à l’Italie, ou bien tout entier consacré à la France. Et ce pour deux raisons au moins.

En premier lieu, même si son cinéma a eu un statut socio-politique et un prestige symbolique comparables à ceux du cinéma français, l’Italie n’est peut-être pas centrale dans la réflexion économiciste, juridique ou politique contemporaine sur les industries culturelles (on est un peu étonné de ne pas voir cités quelques ouvrages de langue anglaise parmi les plus incontournables dans cette réflexion ou ceux notamment de Frédéric Martel, s’agissant des ouvrages de langue française). S’il est vrai que le discours de l’exception culturelle trouve également en Italie une résonance particulière, il reste que les cinémas italien et français sont désormais très éloignés en termes de surface économique et sociale ou de projection sur des marchés internationaux pour qu’une comparaison des politiques publiques en France et en Italie soit indiscutablement éclairante.

D’autre part, l’envie d’« embrasser » à la fois la France et l’Italie et ce dans les limites de la dimension raisonnable que doit avoir une thèse de doctorat a cette conséquence qu’un certain nombre de questions ne sont pas envisagées ou approfondies. Ainsi, la question de la définition même de l’œuvre cinématographique n’est pas posée. Le fait que les textes juridiques ne retiennent jamais que des définitions stipulatives de l’œuvre cinématographique est pourtant un sujet en soi, et l’on se surprend à se demander si le « critère » cinéphilique de la « salle de cinéma » retenu par l’auteur suffit à authentifier juridiquement Bowling for Columbine ou Le Cauchemar de Darwin comme « oeuvres cinématographiques ». La question concurrente de la définition de l’œuvre audiovisuelle et les enjeux afférents, qui sont si importants pour l’industrie cinématographique, n’est pas envisagée non plus. Quant à la police des images cinématographiques ou animées, son analyse était peut-être condamnée à être classique par le choix même de la notion de « censure » comme proposition analytique, alors que cette notion a le double inconvénient d’être davantage une catégorie politique que juridique et de ne pas rendre compte de la manière dont les instances compétentes s’approprient les sensibilités nouvelles (sensibilités sociales et sensibilités artistiques). On a eu l’occasion d’en rendre compte dans certains travaux, non pas à partir du seul examen des textes légaux, mais en tenant compte des rhétoriques renouvelées de la Commission de classification (salles), du Conseil supérieur de l’audiovisuel (télévision) et du Conseil d’Etat. De fait, c’est en s’abstrayant de la catégorie politique et morale qu’est la notion de « censure » qu’un certain nombre d’auteurs (Marcela Iacub, Laurent Jullier, Carole Talon-Hugon…) ont donné à penser de manière nouvelle les polices des discours et des images.

D’un point de vue strictement académique, l’ouvrage de Nicoletta Perlo appelle un certain nombre de questions : la « vérité » socio-économique du cinéma est-elle réductible au seul « droit public du cinéma » ? A supposer même qu’il ait une originalité statutaire au sein du « droit public », le « droit public du cinéma » ne comprend-il pas également les règles fiscales spécialement applicables à la production d’œuvres cinématographiques, ainsi que les règles administratives applicables aux tournages sur la voie publique ou dans des lieux appartenant aux personnes publiques ? Et, si l’on refuse de céder à une anthropomorphisation du « droit public » en général et du « droit public du cinéma » en particulier, la grande question n’est-elle pas d’une part celle de l’« attractivité économique » de l’encadrement normatif du cinéma et, d’autre part, celle des hiérarchies esthétiques d’Etat (surtout au pays de La politique des auteurs) tapies derrière ces règles ?

Pascal Mbongo